《俄狄浦斯城》:权力寓言

9月6日和7日在国线年国家艺术院团演出季”特邀剧目——柏林德意志剧院的《俄狄浦斯城》,将忒拜城的传奇“俄狄浦斯”、“七雄攻忒拜”和“安提戈涅”三段故事,恢复成了一部真正的三联剧。自然,“俄狄浦斯”和“安提戈涅”采用的底本是索福克勒斯的同名剧作,“七雄攻忒拜”则几乎没有用埃斯库罗斯的版本,而是主要采用更雄辩的欧里庇德斯的《腓尼基妇女》。用一个晚上把三部曲连起来看,就呈现出一个比以往更为清晰的寓言,令每一部单独的悲剧失色。正如斯芬克斯说的是关于人的寓言,忒拜三部曲说的是曾经的人如何成为我们现在这样的人的寓言,也就是关于人如何建立秩序社会的寓言。

德国人的忒拜戏,没有歌队,删减了许多诗篇似的长篇台词,就像《沃伊采克》那么简省。不像古希腊戏剧那种希腊式的呈现,配乐也特别稀少。舞台上只有一个滑板广场似的三合板陡坡,一直向后幕卷起,只剩下表演。这种欧洲式的表演,我们见过,并不惊奇,但仍然震撼,觉得好。演员无论动作还是台词的爆发力都极好。主要是真实,比如克瑞翁的悲痛——由女演员扮演的他抱着自愿献祭的儿子(男演员),那时间持续的长度,让人觉得她(他)真要抱不住了,是她真的沉得要跪倒。还比如第二部的悲剧发生后,主人公都向着木板陡坡做西绪福斯式的奔跑,喻义明显,手法也不新,但效果是强烈的,感人的。中间这部“七雄攻忒拜”是通常最缺少悲剧性而只有悲惨的,但舞台很出彩,从开场的鼓就炫目,像一阕谐谑曲。这样看,第一部“俄狄浦斯”就像一个引子,朴素、纯粹得如同巴赫的无伴奏小提琴曲。

这出戏对古希腊原本的改编,加强了原剧中两个相对扁平苍白的人物:克瑞翁和伊斯墨涅,他们被赋予更饱满的性格。让他们能与原来的主人公相抗衡,使一元论的古希腊戏剧,接近了莎士比亚的多元。

整部欧里庇德斯的《腓尼基妇女》,本是没有伊斯墨涅的戏份。但这里她出场了,加了一个动作:当安提戈涅和克瑞翁争执丧事时,她奔上舞台俯冲似地搂住躺倒的哥哥,紧搂住他的头。这一下就不一样了,不再是那个素来公认没良心的妹妹。她动作的强度提醒我们必须给予她足够的关注,而将不再是安提戈涅的陪衬人。第三幕中她与姐姐安提戈涅的辩论,一句新加的台词,就扳平了历来的失衡,她指出安提戈涅已沉醉于行动的野心。她用以抗衡那主宰认知的逻各斯原则性之高贵的,是生的本能。在她本能般充满能量的表演中,我们可以看到,随后她的要求赴死,不是被安提戈涅的不幸所激发出的所谓良知,不是同情,不是不甘下风的道德意识和名利心,而是出于本能中的爱与正义感。就像第三部开场时,她和安提戈涅跳的舞。安提戈涅跳的是北方的凯尔特式的踢踏舞,揪着裙子,上身动作很小;伊斯墨涅则挥舞双臂,有着西班牙式的狂野。一个代表理念,一个代表感性。

克瑞翁更有意思。首先他以人的面目出场了,对安提戈涅和海蒙都不再那么单一的强硬,这就平添了观众对他的注目和理解。他挣扎在人性异化的过程中,曾深谙权力的魔力,又妥协于对理性的依凭。一个动作:他掌权时把王冠挂在前臂上打转,像女人转着篮子去买菜,或转自己的手包,正是做作地装轻松,显示了他内心的紧张——已入魔怔。其次他由女人扮演。这个版本特别突出了他作为俄狄浦斯辅政者的角色,可以说是英雄的幕后和秘书,一个服侍性的角色。他天生不是国王,也不该继位。

如果我们把这三部曲理解为“引子、谐谑曲和终板”的三乐章交响曲,那么终曲将以奏鸣曲式揭示主题,成为重心所在。克瑞翁成了真正的主角,忒拜史就此可以片面看作官僚阶层走上权力高位的历史。对比后世,似乎许多非民主国家的建立都经历了这样的过程:铁腕开创者倒下后对其罪行的清算,留下的则是纷争;当纷争杀掉最后一个有力量而不谨慎的人,被推上权位的,常常是无动于衷的官僚机器代表——至此政治中已不再有“人”,而只有权力的傀儡。这层喻义,似乎从三位执政者向城邦人民宣告时的方式也可看出:俄狄浦斯用自己的声音宣告;厄忒俄克勒斯用麦克风——他必须借助加倍装置,但声音毕竟还是自己的;而克瑞翁用他所模仿的腔调。

俄狄浦斯家族从开始的一系列悲剧,在于寓言人在实践中的逐渐自大,以及人的自我性的不可去除。克瑞翁不信命,这版台词中特别添加了他试图超越命运的呼吁。既然命运告诫我们,每个人的自我都会犯错,那么站在历史路口上的克瑞翁虽然选择了人的理性,但他依然不能用理性避免自我的盲目和犯错。他所选择并用以对抗命运的,以及人类曾选择并用以对抗命运的,就是用一个人或少数人的错误强制地压倒其他人,并对犯错的特权给予制度保障。

在舞台上,当安提戈涅以一个死难者,即历史的发言人,讲述悲剧的最终结局时,克瑞翁已屈身衰老。作为一个人将终结,没有什么是永恒。而对于所有渺小的个体,无法超越历史的个体,死者说出的仍然是一个预言:那曾被建立并延续至今的,终将毁灭或被替代。

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